本文选自《电影艺术》2021年第6期
尹 鸿
清华大学新闻与传播学院教授
澳门科技大学特聘教授
摘 要：献礼片作为主题性创作，已经成为年度最重要的电影现象。头部新主流电影、英雄模范题材电影、历史事件电影形成了三种主要形态；献礼片探索主题性创作与大众化表达的最大公约数，通过戏剧化、类型化、人物化、细节化等创新，形成了独特的资源整合方式、创作生产模式、营销推广体系；更好地让思想倾向从情节、场面和人物中自然而然地流露出来，避免历史质感被类型假定化、场景奇观化，是未来主题性创作面对的探索难题。
关键词：献礼片 主题性创作 《1921》 《长津湖》 《我和我的父辈》
新中国成立以来，“献礼”一直是中国电影的政治传统：为具有重大政治意义和社会意义的历史节点，提供特定主题和题材的电影作品，以期达到电影的宣传教育功能最大化。从1951年的国产新片展览月开始，到1959年的“庆祝建国十周年国产新片展览月”，这一方式便成为中国电影的重要现象。近年来，随着电影的社会影响力和市场地位的提升，党和政府加强了对电影意识形态作用的领导和引导，电影更加自觉地配合党的宣传中心工作，为各种重大历史节点提供献礼创作，建党、建国、建军、改革开放纪念、抗美援朝纪念、抗日战争纪念、脱贫攻坚纪念、庆祝党代会召开……几乎每年中国电影都出现了“献礼创作”。2021年，是中国共产党建党百年“大日子”，也是中国共产党宣布中国实现全面小康百年目标的里程碑意义的一年，电影献礼更是时代的政治要求。一批与建党百年相关的主题性影片陆续推出，与全社会百年献礼主题相互呼应，构成了年度最为突出的电影创作现象。
献礼片的三种主要形态
建党百年献礼影片已经上映近30部， 其 中 比 较 有 代 表 性 的 包 括《1921》（票房5.04亿元）、《革命者》（票房1.37亿元）、《中国医生》（票房13.3亿 元）、《守 岛 人》（票 房1.37亿元）、《三湾改编》（票房2799万元）、《红船》（票房1086万元）、《我的父亲焦裕禄》（票房2810万元）、《童年周恩来》（票房1381万元），等等，以及国庆上映的票房过50亿元的《长津湖》和预估票房近15亿元的《我和我的父辈》，1 此外还有一些上映后票房极少或者有待上映的影片。这些影片从题材形态上大致可以分为三类：
第一类，以“新主流电影”为目标的头部献礼大片。这类电影大多是重点项目，由具有雄厚制作发行基础的大电影企业主控，投资规模大都超过1亿元，甚至高达10亿元以上，集中一线的导演编剧、有市场影响力的演员、一流的制作团队和深度的政策支持和资金扶持，意在创作出标志性的现象级电影，既成为献礼片的排头兵，也成为市场的头部电影，完成新主流电影“主流价值+主流市场”的“双主流”定位。
这类影片的代表性作品是《1921》《中国医生》《长津湖》《我和我的父辈》以及相对投资规模较低的《革命者》。5部影片的题材、类型各有侧重。《1921》正面表现中国共产党建党过程，是阐释习近平总书记“七一讲话”所提到的“伟大的建党精神”的电影载体。影片大开大合、宏观与微观交叉，以李达夫妻为主视点，试图全方位展示中国共产党成立的社会历史大背景以及勾勒出席第一次党代会的各位代表的人物轮廓，用电影提供建党正史。
《中国医生》虽然并非完全为建党百年定制，正逢献礼之际，便作为一部以真人真事改编的现实题材作品进入了献礼大片行列。影片特意强化了主人公张竞予的“共产党员”符号，从衣服上的党徽到要求共产党员站在最前线，都是将“中国医生”转化为“中共医生”的有意识的努力。
《革命者》由管虎导演监制，但导演徐展雄是位年轻人，影片的整体制作规模相对有限。影片用李大钊就义前的38小时倒计时为时间线索，用8组人物为放射性结构，塑造了李大钊这位新文化运动的旗手、马克思主义在中国最早的传播者、走与工农群众相结合道路的最早的知识分子、中国共产党的创建人之一的立体形象。而献礼片的高潮则出现在国庆档期。以抗美援朝为故事背景的《长津湖》，长假7天获得34亿元票房，成为历年该档期单片票房之冠。
《长津湖》由３位内地和香港的资深导演联手创作，以作为普通官兵的兄弟俩为主视角切入历史，以战争类型片的战斗事件和场景作为叙事重心，以保家卫国的爱国主义和英雄主义作为精神内核，以工业化大制作呈现作为视听基础，以名导演、名演员汇聚所塑造的人物群像作为情感带入方式，在一定程度上体现了中国电影所能达到的最高投入能力、制作水平和营销强度，借助国庆假日消费的特殊情景，成为年度最有影响力的影片之一。
《我和我的父辈》是组合式主题电影“我和我的XX”系列的第三部，由4位导演分别执导的4个按照时间顺序连接的独立故事组成，表现中华民族代代相继的接力，象征中华民族百年来追求自由、解放、发展、富强的前赴后继的奋斗。以家写国、以家喻国是中国文化、中国电影的悠久创作传统。本片延续了这一叙事原型。虽然4个故事由于篇幅所限，人物和事件展开的丰富性和饱满性各不相同，但都借助强戏剧性的核心事件，完成了对主要人物的塑造，在视听呈现和节奏把控上都显示出中国电影的领先水准。
电影《我和我的父辈》剧照
献礼片的第二类，是以英雄模范人物为题材的影片。这类影片是主旋律电影的重要题材，20世纪90年代以来，《焦裕禄》《孔繁森》《蒋筑英》《杨善洲》等影片都曾经取得过较好的创作成绩。本年度出现的《守岛人》和《我的父亲焦裕禄》等都继承发扬了这一电影传统。两部影片尽量避免英雄模范人物的高大化、概念化，用更加平实、朴素的方式去塑造人物、叙述故事，力图用真情实感创造感染力。两部影片都得到了比较好的社会评价。《我的父亲焦裕禄》用女儿的视角去看父亲，塑造了一个有血有肉、有情有义的焦裕禄形象。《守岛人》则在影像、场景、制作和人物刻画上重点着力，显示出电影发展带来的工艺和美学的进步，同时在人物塑造上也追求平凡中的伟大，在特定的极端环境中塑造了一个特殊的人物典型。
第三类影片，则是以中共党史的重要历史事件或人物为题材的影片，如《红船》《三湾改编》等。这类影片，无论是叙事还是写人，更多的是重现历史、以影像再现历史。但由于受到创作条件、投资规模、创作能力等各方面的限制，往往很难扩展这些“历史”与现实、与观众之间合理的“对话”窗口，影响力和感染力没有完全达到预期目的。许多影片上映之后，没有机会充分放映，有的甚至根本不能走进影院，其献礼动机和献礼效果之间存在一定的反差。
三类影片，献礼大片主要作为市场的头部电影，是建党百年献礼的主力军；英模电影，则是主旋律电影为献礼提供的现实支撑；历史故事片试图为百年历史提供形象抒写。这些影片，由于创作和制作水平、条件差异较大，其影响力、传播力、感染力也都有明显不同。但整体上都表明中国电影呈现出一种自觉配合时代政治发展，完成主题性创作的发展倾向，而中国电影发展的艺术、技术、产业经验也为主题性创作提供了更多的可能性。献礼片，不仅在年度文化中占有重要地位，在年度中国电影中也是值得重点关注的电影现象。
电影《红船》剧照
探索主题性创作与大众化表达的最大公约数
对于主题性创作来讲，如何让主题更好地通过电影形态传达给观众，一直是艺术创作的重要考验。献礼片在创作主题上有明确的规定性和指向性，题材往往也很少是观众完全“陌生”的，大多数人物和故事不仅人们在历史书、教材、政治读物上早就耳熟能详，甚至在许多影视作品中都有或多或少的表达。如何在观众相对熟悉的题材、故事、人物、主题上发现新的审美空间，提供新的审美体验，产生新的时代意义，并且为市场所接受、为观众所接受，无疑是道复杂的必答题。
这些献礼片，尤其是几部头部影片，有的以人物为主，有的以事件为主，有的是历史题材，有的是现实题材，有的风格更纪实，有的更诗化，有的更类型化。虽然对影片的评价各有不同，但整体上来说，都体现了中国电影的政治自觉性、历史认知能力、影像驾驭能力和制作工艺水准，也融合吸收了近年来新主流电影的创作经验，借助了全面市场化改革20年以来的基础和条件，体现了中国电影目前所能达到的最好水平。
《1921》在大众化表达中，追求历史的人物化、风格的青春化、叙事的类型化。导演、编剧黄建新谈道：“希望电影能进入‘叙事人物’的状态，而不是单纯的‘客观介绍历史’的状态，用生动的电影语言向观众展现1921年的波澜壮阔，这些影像会同今天的观众达成一种心灵上的共鸣和继承。” 2 所以，这部电影重点不在于再一次重现建党的过程，而在于刻画当年最早的那批共产党人，电影不再是事件电影，而是人物群像的电影，于是就有了影片中许多人物指点江山、激扬文字的场面。李达和王会悟的视角，成为了电影的主视点，观众跟随他们见证了当年这一群胸怀天下、热血沸腾的青年人。如果说《建党伟业》回答了党是如何建立起来的问题，那么《1921》则把重点放到了“谁建了党”。许多由于后来政治身份变化出现争议的早期中共党员，在这部影片中也有了更多的出场空间。人物让历史变得丰富和鲜活，虽然李达与王会悟的视点在影片中并没有完全贯彻，全知性视点与限制性视点的统一没有完全形成，但人物群像始终是影片的焦点。
影片与人物相关，呈现了第二个特点：青春化。当年这群最早的共产党人，大都是20—30岁的热血青年，只有陈独秀、何叔衡等个别人的年龄在40岁以上。青春化并不是一种策略，而是对历史的还原。许多观众可能对这些历史人物后来的形象有了“定见”，反而不太容易立即接受他们曾经的年轻。影片中许多青春洋溢的场面，包括党代会前夜的街头浪漫，彻夜长谈，甚至还有爱情、友情的种种呈现，的确充满了恰同学少年的青春气息。影片启用了与当时这些历史人物年龄相仿的一批青年演员，让演员与角色共同演绎这种时代青春。其实，这种青春，不仅是年轻人的也是党的青春气息，是中国的青春气息。片尾的牺牲者资料，表现出中国共产党人随后所付出的流血牺牲，是青春之花在鲜血中开放。
为了与观众的观看趣味更加切合，这部影片也采用了一些类型电影手法。影片强化了悬念对叙事的推动力，特别是共产国际代表被追踪和反追踪的段落，类型化的追车动作场面，都反映了创作者试图使电影接受面最大化的努力。当然，这种悬疑性被放大，也会带来一些质疑，一是类型的假定性与影片整体的现实主义戏剧风格；二是冲淡了对当时国际国内复杂环境的展示，观众看到了惊险但并不知道惊险背后的成因。在这类影片中，观众并不预期看到“速度与激情”，而是试图了解历史本身的戏剧性。在历史片中，商业性必须自然而然地存在于历史本身的戏剧性之中。否则，人为性在一定程度上可能会伤害到这类影片赖以存在的“历史感”。
电影《1921》剧照
建党百年另一部重点影片《革命者》，在艺术创新上也受到了关注。历史人物传记影片，一直是高难度创作。历史与现实、立场与史实、艺术与市场之间的结合点，更不容易平衡。为观众塑造一个“熟悉而陌生”的艺术形象，既要与观众预期一致又要带来新意，艺术创新难度很高。该片试图去脸谱化，塑造一个更加生动鲜活的李大钊形象。鲁迅先生曾经在《守常文集》序言中写道，李大钊“既像文士，也像官吏，又有些像商人”3。这种复杂性正是创作者进入人物的起点。影片采用了李大钊牺牲前38小时倒计时的时间轴设定，加上他与陈独秀、张学良、蒋介石、毛泽东、报童、庆子等8组人物关系的放射性结构，点线结合、以点带面，展现了李大钊平和、朴实、敦厚并能够与社会各阶层的人亲密无间的性格，完成对李大钊的性格、人品、情感，特别是理想、信念的塑造，使其成为所有影视创作中最为丰满、最有光彩的李大钊形象。
与这样的结构相适应，更是与表达理想信念的主题相适应，这部电影在审美风格上，也不再是经典叙事模式，而是大胆采用了蒙太奇电影风格。蒙太奇传统由爱森斯坦、普多夫金等苏联导演的《十月》《战舰波将金号》《母亲》等作品所倡导，贝托鲁奇、帕索里尼等意大利左派导演也呈现出异曲同工的审美追求。《革命者》借鉴了这些电影的创作观念，形成了独特的蒙太奇电影美学风格 4。影片整体抒情性、表意性、渲染性都比较突出，片尾响彻云霄的跨越时空的“我相信”，使这部电影不再是一般意义上的戏剧性电影，而是一部以情绪贯穿的诗电影。
当然，《革命者》的艺术创新，如何达成写实与写意、细节的丰富与情绪的饱满、理性的深度与感性的强度、历史真实与艺术虚构、性格逻辑与主题表达、创作者的主观意愿与观众的客观感受最大限度的融合，仍然还有许多值得深入思考的问题。对于传记片来说，人物的深度应该首先来自于人性的深度，对于历史题材的作品来说，艺术的力量必须首先来自于历史的质感。人性深度与历史质感是主题性电影创作未来需要更好解决的艺术问题。
《长津湖》的艺术创新则主要体现为三点。第一，以伍百里、伍千里、伍万里三兄弟作为叙事线索，以七连为中心，以长津湖战役的战斗为主要内容展开情节和故事。本片更加注重以小写大、以普通人写大历史、以局部写整体，塑造了一群志愿军普通官兵的感人形象，分别用他们的成长、牺牲、勇敢、胜利的故事，使历史事件人物命运化、故事戏剧化、场面动作化，从而实现电影的大众化传达。第二，充分展开战争过程、渲染战争场面，实现历史故事的类型化表述。在前30分钟的铺排之后，战斗场面一个接一个，密度之高、强度之强，在中国电影中都是极为罕见的。其中，既有对空战也有坦克大战，有野战也有巷战，有大规模战斗也有突击队战斗，有遭遇战也有阵地战，可以说将各种战争形态、战争方式、战争手段都最大限度地呈现出来，而且在动作、炮火、场面的渲染上也达到了极致。战争具有了某种类型片的紧张感和奇观性，在一定程度上体现了中国战争片在视听呈现上所能达到的最高水平。第三，为今天的观众强化了战争的正义性，为历史提供了爱国主义解释。影片从中国领土、中国老百姓的安全受到威胁，人民翻身解放、当家作主的成果面临侵略作为出发点，阐述了志愿军为了“保家卫国”的目的入朝参战，从而为影片所表达的英雄主义提供了家国情怀的坚实基础。为了后代们不经历战争，志愿军战士们选择了赴汤蹈火，这一主题唤起了观众的现代共鸣，建立了历史与现实的共情通道。
电影《长津湖》剧照
当然，《长津湖》虽然借助国庆档的特殊消费期，取得了很高的票房，也得到了各方面的高度评价，但是如何处理好历史真实与类型假定的关系，如何处理好战争场面与人物塑造的关系，如何处理好局部战斗与整体战役的关系，如何处理好视听渲染与戏剧性真实的关系，依然是这类电影创新所要面对的重大问题。
《我和我的父辈》作为该系列的第三部，分别选择了4个年代的4个故事，用微观来呈现宏观，用中国故事来表达中国精神。4位导演吴京、章子怡、徐峥和沈腾最大的共同点是都是声名显赫的演员、明星。虽然我们不能否认这种导演的选择可能有商业因素的考虑，但更确切地说，还是因为他们相对年轻，而且有丰富的表演经验，对观众、对市场、对现代电影语言的理解更为准确和接近。4位明星导演这次联袂出场，基本以父母与子女的关系为核心展开，以子一代对父一代的观察为视点，从而使4个故事有了一种亲情的带入感，许多场面和段落也因为这种亲情的带入而让观者为之所动。4个篇章的故事、风格、样态各不相同，吴京的战争动作片、章子怡的年代抒情风格、徐峥的生活囧剧模式、沈腾的喜剧科幻片，共同构成了电影的集锦组合，给了观众不同的惊喜、不同的选择、不同的满足。当然，如何让组合电影更加具有内在的有机性和完整性，如何让“我”作为艺术形象的丰满与“我的时代”的宏大之间形成现实主义的戏剧性审美张力，都是“组合式主题创作”正在努力回答的考题。
取材于新冠肺炎疫情的电影《中国医生》则在真人真事基础上，采用了疫情灾难片的叙事方法，在危机、困境中塑造人物形象，并赋予主要人物以中共党员的身份。虽然由于各种复杂原因，影片前半部对武汉当时复杂的内外环境和普通人境遇的呈现没有完全达到观众的期待。救助行为过早进入了常规状态而显得后半部比较平淡，并比较外在地承担了“宣传”的功能，影响到影片整体的叙事力量，但是影片对灾难氛围的营造，对各种人物形象和处境的真实呈现，视听语言上的紧张流畅，现实场面和内心焦虑的准确表达，都使影片在歌颂中国医生的同时，完成了歌颂作为共产党人的中国医生的功能。影片在创作和制作水平上的确达到了中国电影的头部水准。特别值得提到的是，影片没有用类型片的假定性来冲淡其现实感，而是采用了“真实改编”的创作方式，用生活本身的“戏剧性”而不是假定的“戏剧性”来呈现故事，体现了中国电影“真实创作”上的可喜突破和变化。
电影《中国医生》剧照
此外，电影《守岛人》以王继才夫妇守岛卫国32年的事迹为原型，一方面用最大限度的现实主义手法表现日常坚守的日日夜夜的平凡、单调、艰辛，另一方面用浪漫主义手法表现人物内心的坚守、信念、爱情。 “一生守好一座岛”，不仅成为一个故事，更成为一种生活方式的象征，坚守具有了普遍性价值和意义。5虽然真实人物改编使得人性刻画的深度和边界受到一定的制约，但其外在的真实性与内在的理想性所形成的对比强化了现实越真实，理想越灿烂的艺术感染力。《我的父亲焦裕禄》则是用“女儿”视角，呈现了作为父亲和丈夫的焦裕禄形象。这种视角深化了对焦裕禄个人性格、个人情感的刻画。虽然影片由于比较散文化、碎片化的叙事影响了故事和人物的饱满度，某些场景的呈现和调度还不够逼真，但整体上体现出了“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫”的英模形象的立体性，同时也呈现了共产党人永远把党的利益看得高于个体利益，家庭利益服从于人民利益的价值观选择。
主题性创作，由于主题的规定性和题材的有限性，创作难度越来越大，但应该说，百年建党的献礼片显示了创作者们自觉的创新追求。有的转换新的叙事角度，有的追求不同的审美风格，有的更加追求个体性的介入，有的追求更加诗意的表达，有的重视现实主义的质感，当然更多的是寻求类型化的努力。在大历史的微观化、典型人物的平凡化、故事的戏剧化、场面的类型化、风格的多样化等方面都取得了突破性的成绩，也探索了整合资源、组合创作、大制作支撑、明星加持、现代电影节奏推进等生产和创作方式。可以说，主题性创作在创新上的努力取得了重要成果，出现了一批被观众接受的具有市场头部效应的“新主流电影”和风格各异的不同形态的电影。
作为方法论的历史与美学的统一
建党百年的献礼电影，对国家主流意识形态建构、社会共同历史意识的形成产生了重要影响。但是，我们也需要意识到，随着主题性创作的题材空间逐渐饱和、创作惯性的渐渐形成，类似作品创作质量参差不齐的现象也比较突出，主题性创作的市场影响也有渐渐减弱的态势。除少数优秀作品之外，题材重复、人物脸谱、主题概念、桥段僵化、修辞造作、戏剧性设计套路等现象比较常见。即便前一阶段获得成功的《建国大业》所开启的典型性场面 + 代表性人物的模式、《我和我的祖国》所开启的组合式模式，近年来也面临越来越大的创新性挑战。主题性创作是否能够达成思想深度、历史深度、艺术深度的统一，在很大程度上决定着这类电影的未来走向。
对于主题性创作来说，题材只能决定电影的重要性，但是不能决定电影的艺术性，更不能决定电影的影响力。在这方面，同样是建党献礼的电视剧《觉醒年代》提供了很好的范例。它不是历史文献的影像还原，也不是对历史人物的“概念化”重现，更不是历史事件的编年堆砌，它没有用政治标签去脸谱化人物的道德品行，而是借助于历史文献的支持，利用创作者的大胆想象，确定每个人物的性格之核，甚至他们的形态动作和语态，同时也找到他们共处一个特殊时代的历史共性，使得这些人物的思想动机、行为方式、道路选择、情感冲突得到了内在性格支撑，同时也体现了鲜明的时代烙印。人物的复杂性、多样性统一在人物性格的内在一致性中，所以每个主要人物真正都具有了“内在生命”，成为了马克思所谓的“这一个”6，成为具有内在生命力的“典型环境中的典型人物”7。这部剧在尊重历史的前提下，艺术地“活化”了历史人物。
主题性创作多年以来形成了一些比较固化的题材区域。一方面题材不断重复，另一方面一些在中国近代史、中国革命史上具有重大影响的人物、事件却又“自然而然”地成为创作死角。固定的题材、固化的创作模式，成为了创作上的所谓“舒适区”，也成为了主题创作难以突破的难题，一些作品既缺乏艺术的新鲜感也缺乏生活本身的丰富性，从而失去对观众的吸引力。主题性创作要突破创作惯性的舒适区，放弃庸俗的人为的戏剧化情节，真正从历史和生活的丰富性、人物和人物之间的真实关系中去发现戏剧性，以历史的质感和人物的真实感征服观众，而不是用一种浅薄的戏剧性和艺术技巧、用一种消解了历史质感的动作、场面奇观去取悦观众。
归根结底，主题性和题材重大并不能决定作品的成功。追求历史深度、思想深度和艺术深度的统一，实际上体现的正是恩格斯所说的“美学观点”和“历史观点”的统一。这种统一所形成的方法论，就是坚持以人为本的创作方向，追求“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”8。陈凯歌、黄建新导演在总结《我和我的祖国》的创作经验时，提出“历史瞬间、共同记忆、迎头相撞”9 十二个字，对于电影的主题创作依然具有方法论意义：让个人命运与历史大潮迎头相撞的戏剧性瞬间，被电影化的方式呈现出来，往往才能真正唤起并创造观众的共同记忆。而这共同记忆就是电影的魅力，是电影所创造的“盗梦空间”。如何让思想倾向更天衣无缝地从情节、场面和人物中自然而然地流露出来，如何塑造更有电影感、艺术感的“典型环境中的典型人物”，如何避免类型化的假定性破坏历史本身的真实性，如何避免让波澜壮阔的历史质感被奇观化，将是主题性创作未来需要探索的新课题。
注释
1 票房数据来自猫眼专业版，截至2021年11月4日。
2 王诤. 黄建新解析《1921》：用电影语言展现历史的壮阔. 澎湃新闻. https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_13393714, 2021-07-01.
3 鲁迅. 《守常全集》题记. 南腔北调集. 南京：译林出版社，2014. 97.
4 参见：徐展雄，尹鸿，孟琪．《革命者》：写实与写意融合的“诗史”叙述—— 徐展雄访谈. 电影艺术，2021，（4）：112—117．
5 牛梦迪．情满开山岛 忠义风骨存. 光明日报．https://m.gmw.cn/baijia/2021-07/09/34981463.html, 2021-07-09.
6 参见：［德］卡尔·马克思，弗里德里希·恩格斯．马克思恩格斯选集（第4
卷）.北京：人民出版社，1976． 453．
7 参见：［德］弗里德里希·恩格斯．弗·恩格斯致玛格丽特·哈克奈斯．［德］卡尔·马克思，弗里德里希·恩格斯．马克思恩格斯选集（第4卷）. 北京：人民出版社，1972．462．
8 ［德］弗里德里希·恩格斯. 致拉萨尔. ［德］卡尔·马克思，弗里德里希·恩格斯．马克思恩格斯选集（第4卷）. 北京：人民出版社，1972．343.
9 尹鸿，黄建新，苏洋. 历史瞬间的全民记忆与情感碰撞——与黄建新谈《我和我的祖国》和《决胜时刻》. 电影艺术，2019，（6）：69—76.
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电影艺术 2021-12-16 0